Tu as conçu une sorte de machine à composer les couleurs qui est aussi un instrument d’orientation que tu as baptisé « Boussole chromatique ». Peux-tu nous dire ce qui l’a motivé et ce que c’est ?

A l’époque, je me souviens, je lisais « Penser la musique aujourd’hui » de Pierre Boulez et en même temps je fréquentais l’Association « Pour une musique nomade ». Bref, il était souvent question d’intervalles, de séries, de composantes… et je ressentais le besoin de construire un outil susceptible de donner une idée assez précise de la façon dont les couleurs se situaient les unes par rapport aux autres. J’ai étudié alors ce que Paul Klee avait développé dans l’ouvrage « La pensée créatrice » et j’ai remarqué un hiatus. Alors qu’il démontre l’avantage du triangle chromatique sur le cercle chromatique (soit la disposition tonale sur un plan des couleurs engendrées par les trois couleurs primaires) il aboutit à la sphère au moment où il introduit en plus des couleurs primaires, le blanc et le noir. C’était comme si en passant du plan au volume, le triangle recédait la place au cercle. Alors j’ai cherché le volume le plus juste qui, tout en conservant le triangle comme base tonale horizontale, développait également la disposition des luminances sur l’axe vertical (en degrés du blanc au noir). Et j’ai aboutit sur une forme irrégulière qui avait l’intérêt de tenir compte de ces deux dimensions. Hormis la forme il fallait aussi déterminer le rapport entre largeur et hauteur. Ca s’est fait de façon progressive. Les peintures que je réalisais alors avec l’aide de cet outil me renvoyaient en retour des renseignements sur sa justesse et particulièrement sur le rapport entre largeur et hauteur. Ce rapport est important dans la mesure où il coordonne deux grandeurs très différentes de la couleur. Les relations de tonalité et de luminance.

 

Comment l’intervalle musical pourrait-il se traduire en couleur ? Et quels genres de séries peut-il engendrer ?

J’arrivais à la conclusion qu’une couleur était une notion tout à fait relative et que l’intervalle entre couleur était plus important car c’est lui qui pouvait définir la couleur. Or l’intervalle chromatique, c’est le contraste. Et le contraste pouvait se lire à l’intérieur du volume chromatique comme une ligne. Une ligne qui donnait trois types d’informations : le contraste de température ou tonal comme déplacement horizontal, le contraste de luminance comme déplacement vertical et enfin le contraste comme distance absolue, c’est-à-dire l’intensité. Le contraste se présentait déjà comme un vecteur chromatique. On avait donc des possibilités de codage tout à fait variées et ces possibilités en tant qu’elles étaient relatives au contraste trouvaient leurs lieux d’application sur la ligne. Non pas le graphisme, mais la ligne : celle qui sépare deux à plats de couleur. Alors dans un réseau de lignes qui se croisaient, celles qui partageaient le même type de contraste se connectaient. Le contraste était transposable à la façon d’un intervalle musical.

 

Et ces lignes, étaient-elles motivées seulement par ces règles de connections chromatiques ou étaient-elles également motivées par autre chose ? Tu insistais beaucoup sur le devenir que pouvaient libérer les peintures auxquelles tu fais référence.

Oui évidemment tu as raison de parler de ça. Car, en effet, un autre jeu se développait conjointement et de façon relativement autonome. Les lignes bordant également les plans, elles généraient également des formes. Et ces formes se développaient selon un autre type de règles. Elles faisaient parti d’ensembles dont la répétition et la différence créaient et défaisaient les contours. Tout ça était motivé aussi par une première lecture que je faisais de notions développées par Deleuze, notamment sur les rapports entre contenu et expression, sur leur relation selon que l’on se place du point de vue des strates ou du plan de consistance. Bref une ligne se divisait constamment non pas en segments différents mais simultanément, en nature différente : soit prise dans le jeu chromatique, soit prise dans le jeu « formel »… je n’ai pas d’autre mot, c’est dommage car la couleur est également productrice de forme.

 

Puisque lignes de couleur et lignes « formelles » étaient relativement autonomes, quand et comment avaient-elles la possibilité de se rencontrer ?

Une première réponse a été : du point de vue de l’équilibre entre mouvement de mesure et mouvement de couleur. Car le mouvement, et ça je le dois à Klee, peut être produit, entre autres, à la fois par des progressions ou diminutions de mesures et par progressions ou diminutions d’intensités chromatiques. Dans les exemples donnés par Klee à ce sujet, celui où il est question d’un mouvement chromatique qui suspend un mouvement de mesure a retenu toute mon attention. J’y voyais une relation paradoxale susceptible de créer des devenirs purement picturaux. Par exemple un mouvement de mesures se développe dans une direction alors que celui de la couleur se développe dans la direction opposée, sans que l’un prédomine sur l’autre, si bien que ce que nous ressentons comme mouvement reste parfaitement indéterminé dans sa direction. Mais d’autres expériences me renseignaient également sur des types de relations paradoxales qui ne se traduisaient pas en termes d’opposition symétrique. Le tableau de Noland « Bleu plus huit » indique un mouvement de mesures allant de haut en bas ou de bas en haut, alors que le mouvement chromatique est de type expansif du centre vers le haut et le bas. Bref, ce qui m’intéressait alors c’était de mettre en relation paradoxale les variations de mesures avec celles des couleurs.

 

L’exposition à la Galerie Municipale de Nantes en 1999 concluait cette recherche. Que s’est-il passé après ?

J’avais le sentiment d’être allé au bout d’un truc. Je ressentais le besoin d’introduire de nouvelles données, bien que ce fut toujours un peu le cas, afin de provoquer d’autres possibilités. Et puis je me suis demandé dans quelle mesure j’avais besoin dans le travail des codes de dissocier la forme du plan de sa couleur. Qu’il pouvait y avoir des cas où cette dissociation gênait une appréhension plus immédiate. Les blocs se constitueraient par répétition d’entités (plan-couleur) dont on respecterait l’articulation. Je m’intéressais alors aux produits des répétitions, c’est-à-dire aux ensembles nouveaux qui se manifestaient comme potentiel aux jonctions des blocs répétés. Par exemple : en répétant le bloc A-B-C-D horizontalement on obtient A-B-C-D A-B-C-D. Il y a là une véritable création puisqu’un bloc nouveau apparaît en pointillé : C-D-A par exemple. Une nouvelle répétition suffira à le former et on obtiendra inévitablement par prolifération de ce type de créations des blocs qui partageront nécessairement des éléments sans donner les mêmes formes. Un devenir était induit par le rapport le plus élémentaire entre répétition et différence.

 

Et la couleur, comme la forme du plan, ne risquait-elle pas d’être réduite à ce code ? Quelle possibilité d’autonomie gardait-elle relativement à ce jeu ?

Et bien là ça procédait plus par masse et mouvement progressif d’un pôle chromatique à un autre. Ca ne passait plus par un code strict mais plutôt par rapprochement ou éloignement des couleurs entre-elles. Les palettes étaient généralement constituées de 4 pôles chromatiques, chacun étant l’extrémité d’une direction donnée avec des couleurs intermédiaires entre ces pôles. Les masses s’affirmaient quand les couleurs étaient, de façons statistiques, proches d’un pôle et, en même temps, aux endroits où l’on rencontrait plus de couleurs intermédiaires, ces masses devenaient assez floues. En tout cas tout un jeu de masses chromatiques avec zone de chevauchement entre ces masses se développait et se développait de façon indépendante par rapport à celui des codes où la couleur était précédemment prise. Et puis il restait la relation entre mouvement de couleur et mouvement de mesure. Comme la palette était souvent symétrique au moins par rapport à l’un de ses deux axes, deux couleurs au moins et quatre au plus, généraient, quand elles étaient en contact, les contrastes les plus importants. Or on le voit bien dans ce cas, l’intensité va très vite s’affranchir des masses dans la mesure où elle regroupe des couleurs opposées du point de vue des pôles. Et il fallait compter avec toutes les intensités intermédiaires allant de la plus forte à la plus faible étant dit que plus fort et plus faible était incarné par des couleurs différentes. En tout cas quelque chose qui n’était pas envisageable dans les peintures de la dernière série exposée à Nantes apparaissait ici : le fait que, étant donné une palette, toutes les couleurs pouvaient, de droit en tout cas, être en contact les unes avec les autres.

 

Quelles conséquences pouvait-on attendre de cette nouveauté ?

L’intensité pouvant être incarnée par des contrastes différents, on pouvait envisagé plusieurs progressions d’intensités incarnées par un groupe restreint de couleurs mais différemment articulées à chaque fois. C’était important dans ce travail, qu’il y ait plus de couleurs sur la toile qu’il n’y en avait eu sur la palette. C’était aussi le résultat d’une réflexion menée sur les illusions d’optique. Il est évident qu’elles présupposent, pour la plupart, une aberration dans leur fonctionnement. Par exemple dans l’illusion de Müller-Lyer deux segments sont bordés, à leurs extrémités, de flèches. Le segment du haut de flèches sortantes et celui du bas de flèches rentrantes. Pour des raisons qu’il m’importe peu de connaître et donc d’expliquer ici, le résultat visuel est que le segment du haut est perçu comme plus petit que celui du bas. En tout cas, tous les commentaires qui accompagnent ce dessin semblent s’accorder sur ce point. Mais la plupart du temps, on peut également lire dans ces commentaires que ces deux segments sont pourtant de la même longueur. Donc vus comme étant de longueurs différentes dans un premier temps et jugés ensuite comme de même longueur. Ce qui se passe entre ces deux perceptions est systématiquement occulté. Ca ressemble à un tour de passe-passe. Ca, ça m’intéresse beaucoup. Or ce qui se passe c’est que nous avons à faire à deux objets différents. Le premier suppose le dessin présenté, le second le dessin transformé. Car pour juger de l’égalité des segments il a fallu soit ôter quelque chose (les flèches) soit ajouter autre chose (une règle). On comprend alors que les segments sont pris dans des circonstances, ou dans des ensembles différents et de ce fait ne peuvent plus être considérés comme identiques. Et bien pour la couleur c’est pareil. On ne peut plus dire que la couleur reste permanente, même ou identique quand elle est prise dans des ensembles ou des circonstances différentes. Ce n’est pas la même température et/ou la même luminosité et/ou la même intensité selon le cas, c’est-à-dire plus la même couleur.

 

Pour revenir à ce que tu disais tout à l’heure sur le rapport entre différence et répétition Pourtant il semble que tu aies assez rapidement abandonné ce développement. Pourquoi ?

La relation entre différence et répétition telle qu’on a pu le voir tout à l’heure nécessite pour chaque devenir une répétition géographique. C’est parce qu’il y a découverte de deux ensembles qui sont articulés d’éléments proches qu’il y a émergence d’une forme. Or on peut envisager autrement l’apparition de la forme. Ca je le dois encore à Boulez qui, dans « Penser la musique aujourd’hui », indique que les composantes peuvent entretenir entre-elles des relations similaires. Par exemple une série de hauteurs, donc d’intervalles peut être appliquée aussi à une série de durées. Des engendrements sériels différents formeront des ensembles ou groupes en n’accordant que certaines composantes entre-elles, les autres étant libres de varier sans contraintes. Progressivement l’idée que le thème c’est la variation, pour emprunter encore des termes musicaux, cristallisait une autre approche du devenir. Or en même temps la notion d’isomorphisme entre composantes différentes me semblait indispensable. Si je voulais qu’une composante de la couleur comme l’intensité puisse s’accorder avec une composante du plan comme la surface, il fallait bien que les différents degrés de ces deux composantes répondent à une même série. Et il fallait également élargir la notion d’accord à de nouvelles composantes. Mais toutes n’articulent pas leurs degrés de la même façon. Par exemple si pour la composante chromatique « intensité » on peut classer les degrés du plus faible au plus fort il s’agit d’une composante quantitative et elle pourra accorder ses degrés à ceux des dimensions du plan puisque ces derniers peuvent être classés de façon similaire. Mais si on choisit une autre composante comme la direction chromatique, on ne peut plus classer les degrés selon le même type de hiérarchie : c’est plutôt une composante qualitative car à partir du jaune par exemple, aller vers le rouge ou vers le bleu, c’est très différent mais autrement que comme beaucoup et peu. Et pour cette nouvelle composante chromatique, une nouvelle composante du plan devra être envisagée : l’orientation du plan dans l’espace par exemple. Car être incliné à droite ou à gauche pour le plan c’est très différent d’être peu ou beaucoup incliné etc…

 

Pourtant dans un premier temps il y avait toujours nécessité d’un développement par répétition géographique. Pourquoi ?

Parce que je ne me suis pas rendu compte tout de suite que l’accord entre variations pouvait se faire de façon simultanée. C’est que je traînais toujours avec moi d’anciennes articulations que le nouvel intérêt pour la notion de composante n’avait pas suffisamment perturbées. C’est pourquoi toutes ces bijections à n composantes nécessitaient des ensembles géographiques différents. Et on passait d’un ensemble à l’autre par accord des variations de certaines composantes mais jamais toutes ensemble. Deux fois, dans deux ensembles différents, la série des mesures des plans était accordée à celle des intensités chromatiques par exemple, sans que les séries des directions chromatiques et des plans ne soient ni accordées entre-elles, ni aux premières. D’ailleurs il faut revenir sur ce que je disais tout à l’heure en parlant de composantes quantitatives et qualitatives. Car en expérimentant il est des cas où une composante qualitative peut s’accorder avec une composante quantitative. Par exemple les dimensions des plans peuvent varier et ce n’est peut être pas « comme » mais « en accord avec » la variation des directions chromatiques. En effet si plus les plans sont grands plus ils indiquent une direction chromatique vers le bleu, et si plus ils sont petits plus ils indiquent une direction vers le rouge alors il y a bien un accord entre ces composantes. Mais quoi qu’il en soit, cela nécessitait toujours des répétitions géographiques. Or les variations peuvent se faire sur un seul ensemble, sans répétitions géographiques. C’est même l’avantage qu’il y a à penser en termes de composante. Ce qui était de l’ordre de la succession se passe, maintenant, de façon simultanée. Et il y a toujours des différences mais comme elles concernent la nature des rapports, elles ne nécessitent plus de répétitions strictes d’entités comme auparavant. Bref ce qui nécessitait un développement par succession a cédé à une conception basée sur le simultané. Ce qui reste de l’ordre du successif se dit maintenant des différences, c’est-à-dire de la nature des accords qui changent selon les cas.

 

Et aujourd’hui ?

Et bien, je ne sais pas. Mais pourquoi par exemple conserver cette répétition même si elle est maintenant de l’ordre du simultané, pourquoi conserver ces accords ? Que nous apportent-ils vraiment ? La variation d’une composante ne suffit-elle pas pour créer une forme ? Soit la variation de la mesure, statistiquement, c’est à dire sans qu’elle réponde à une série régulière, elle constituera des zones de contraction et de dilatation. Et les degrés qui forment ces contractions et dilatations doivent-ils être repris dans leur articulation pour s’accorder nécessairement à ceux d’une autre composante ? Pourquoi les autres composantes ne pourraient-elles pas varier librement ? D’un autre côté, si il y a seulement superposition de formes différentes qu’est-ce qui assurera le brassage de toutes ces formes ? En abandonnant l’accord il semble en effet qu’on abandonne aussi cette possibilité de faire communiquer les formes entre elles. Car dire que ces formes communiqueront forcément ensemble parce qu’elles s’adressent au même ensemble d’éléments c’est en même temps retrouver le travers qui préside à ce que nous critiquions précédemment dans les illusions d’optique. C’est-à-dire voir des choses tout à fait différente (formes) en s’adressant à des ensembles différents (composantes) pour dire ensuite que ces ensembles n’en forment qu’un en confondant composantes et éléments … Et suivre le mouvement de l’intensité chromatique et suivre le mouvement de la mesure ne se fait pas, non seulement, relativement aux mêmes composantes mais pas non plus dans un même temps. Les deux sont d’ailleurs liés car les composantes étant de nature différente la perception ne peut se faire qu’en des temps différents. Si bien qu’on ne peut pas dire que ces deux perceptions sont simultanées, puisque leur expérience se fait de façon successive, l’une après l’autre. Comment peut-on les mettre en relation ? On le voit bien : que ce soit en invoquant un temps unique ou en invoquant un même ensemble d’éléments on invoque constamment un présupposé complètement extérieur à ce que nous indique l’expérience. Et on échoue en présupposant ce que l’on cherche à connaître. La réponse de l’accord entre variation chromatique (intensité ou direction) avec celle du plan (mesure ou inclinaison) avait l’avantage de proposer une relation entre formes. Mais cette relation restait formelle : c’était comme un code et ce code subsumait les cas particuliers que la perception découvrait à tâtons et de façon consécutive. Il s’agissait plutôt d’une découverte à posteriori d’un même qui se disait de composantes différentes. Plutôt qu’en présupposant un temps unique ou un même ensemble, on faisait le chemin inverse en percevant consécutivement deux variations pour ensuite en dégager une constante. En quelque sorte une forme élevée à sa seconde puissance : une forme de la forme. Domaine de l’analogie. Mais ce que nous cherchons ne peut pas être une forme, et pas non plus une forme de la forme. Ca reviendrait à ajouter une nouvelle composante qui serait elle-même composée de composantes. Et il ne s’agit même pas de faire varier cette forme élevée à sa puissance seconde pour trouver ce quelque chose qui fasse communiquer les formes entre elles. Car rien ne permettra, de fait en tout cas, de relier ces formes secondes entre elles si ce n’est une forme de troisième puissance etc…

Jusqu’ici on a fait comme si les composantes n’entretenaient pas de rapport entre elles car elles ne pouvaient pas être perçu en même temps. Pourtant et ce n’est peut-être pas contradictoire, il semble que là où on a circonscrit la perception il ne puisse en effet y avoir de lien entre les différentes perceptions. La perception se présente comme une opération d’extraction sur fond de gommage. On soustrait tout ce qui ne concerne pas la composante en question. On se limite à la composante luminosité par exemple et – pour s’en tenir à la couleur – on gomme ce qui est de l’ordre de la température et de l’intensité. Et tous les constats qui seront relatifs à cette opération ne peuvent plus être pertinents en dehors des limites que cette opération induit c’est-à-dire relativement à tout ce qui a été gommé. La perception nous met en relation ou en intelligence avec la matière et en même temps le fait de façon partielle où chaque perception est isolée et sans rapport avec la précédente et la suivante.

Pourtant il semble que ce ne soit aussi tranché. Si on prend les deux composantes suivantes qui seront l’inclinaison du plan et l’intensité de la couleur. On fait également l’expérience que deux plans qui ont une inclinaison identique quand la perception se règle sur cette composante en gommant l’intensité chromatique, sont vus aussi d’inclinaison différentes quand la perception ne se fait pas aussi restrictive. Différence que l’on peut nommer en ces termes : le plan qui se manifeste avec l’intensité chromatique la plus forte, manifeste aussi l’inclinaison de façon plus appuyée. Jusqu’où pouvons-nous tenir la perception comme étant d’intérêt quand les résultats qu’elle nous donne ne valent que dans sa sphère restreinte ? Et pour tout dire, détermine un objet différent à chaque fois. Il semble donc que ce soit toujours à l’ensemble qu’il faille s’adresser sans prétention de le comprendre dans le détail, étant dit que détail vaut pour composante, car à chaque fois ce détail renvoie non pas à un sous ensemble mais à un autre ensemble. Mais si en percevant on créé des ensembles hétérogènes ne pouvant pas, sans intervention d’une instance extérieure subsumante et transcendante, communiquer entre eux, il semble que ce qui les fera communiquer devra être une autre opération non sélective à la façon de la perception. Mais cette opération qu’elle est-elle ?

 

Mars 2003
Propos recueillis par Oscar HUG