« Construire sous vos yeux une sorte de boîte de couleurs imaginaires où chacune d’elles occupe une place bien définie ; une sorte de boîte à outils, si vous voulez ».
PAUL KLEE – LA PENSEE CREATRICE – EDITION DESSAIN ET TOLRA – PAGE 467

 

LA BOUSSOLE CHROMATIQUE

  • L’intensité de contraste comme combinaison de deux relations chromatiques

La Boussole chromatique est autant une méthode pour situer les couleurs les unes par rapport aux autres qu’un outil pour calculer les distances ainsi que les directions entre ces couleurs. La distance entre deux couleurs s’évalue par l’intensité de contraste : plus l’intensité de contraste entre deux couleurs est importante, plus la distance entre ces deux couleurs est importante à l’intérieur de la Boussole chromatique.

Comme nous l’avons vu précédemment, il existe de nombreuses façons de qualifier un contraste chromatique. Un contraste chromatique peut être « clair/obscur » ou de « température » comme il peut être de « complémentaire », de « qualité », de « quantité », de « couleur en soi » ou encore « simultané ». Mais nous avons vu que l’intensité de contraste ne correspond à aucun des contrastes précédemment cités.

Elle est engendrée par la combinaison de deux types de relations chromatiques :

  • La relation de tonalité qui définit la différence entre les tons (ou qualités) des couleurs en contraste.
  • La relation de luminance qui définit la différence entre les luminances des couleurs en contraste.
  • Situation des couleurs selon leur tonalité

La tonalité d’une couleur est relative à son pigment. Les pigments de base utilisés ici sont, pour les couleurs primaires, le jaune Sénégal, le rouge carmin et le bleu électrique, et pour les deux couleurs « neutres » le blanc et le noir. Toutes les autres couleurs de la Boussole chromatique sont composées avec ces couleurs de base et leur tonalité dépend de la proportion de chacune de ces couleurs de base dans leur composition.

Nous avons choisi ces couleurs de base selon deux critères. D’une part, que les couleurs primaires engendrent des couleurs secondaires (vert, violet et orange) bien affirmées. Et d’autre part, que le gris qu’elles engendrent soit le plus neutre possible (ni trop jaune, ni trop rouge, ni trop bleu).

Pour déterminer chaque couleur secondaire, nous avons établi une gradation régulière en cinq étapes intermédiaires entre les couleurs primaires. Nous obtenons par exemple pour la gradation Bleu>Jaune les sept tons suivants : Bleu, Bleu-vert, Vert-bleu, Vert, Vert-jaune, Jaune-vert et Jaune. Et de même pour les gradation Rouge>Jaune et Bleu>Rouge (figure 1b).


Figure 1b

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Puis nous avons réalisé les gradations en deux étapes intermédiaires entre chaque couleur primaire et sa couleur complémentaire (figure 2b). Les couples de couleurs complémentaires sont Bleu et orange, Rouge et vert, Jaune et violet. Nous constatons que la même couleur apparaît aux 2/3 des liaisons entre couleurs primaires et couleurs secondaires. Cette couleur qui est à égale distance de toutes les couleurs primaires (selon le rapport 2/3) est aussi à égale distance de toutes les couleurs secondaires (selon le rapport 1/3). Les trois liaisons entre couleurs complémentaires se croisent donc en un même ton chromatique : le gris.


Figure 2b

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Notons que les trois autres tons aux premiers tiers des liaisons entre couleurs primaires et secondaires sont les ocres. Ocre bleu au premier tiers de la liaison Bleu>orange, ocre rouge au premier tiers de la liaison Rouge>vert et ocre jaune au premier tiers de la liaison Jaune>violet.

Nous pouvons donc à partir de ces premières gradations construire une structure qui les réunit toutes. Cette structure est le triangle équilatéral dont les trois sommets sont occupés par les couleurs primaires, les trois milieux de ses côtés occupés par les couleurs secondaires, son centre occupé par le gris. Et aux premiers tiers entre ses sommets et les milieux des côtés opposés se trouvent les trois ocres (figure 3b). En ajoutant tous les tons intermédiaires entre les couleurs primaires et secondaires et ceux entre les couleurs secondaires, nous aboutissons alors au triangle chromatique complet (figure 4b).


Figure 3b

figure-3b

Figure 4b

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Nous avons donc situé chaque couleur à l’intérieur du triangle chromatique. Pour autant, cette première répartition n’est pas suffisante car elle présente de manière identique des distances correspondant à des intensités de contraste différentes. Il y a, par exemple, une intensité de contraste plus grande entre le jaune et le violet qu’entre le bleu et l’orange ou le rouge et le vert, alors que ces distances sur le triangle équilatéral sont identiques (figure 5b). La seule différence de tonalité entre couleurs ne suffit donc pas à rendre compte des différences observées à partir de leur contraste.


Figure 5b

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Si les intensités de contraste entre couleurs complémentaires ne sont pas équivalentes, c’est qu’il faut prendre en compte une autre relation chromatique complémentaire de la relation de tonalité. Cette autre relation est la différence de luminance. Les contrastes entre couleurs complémentaires impliquent en effet des relations de luminance différentes. Pour prendre en compte ces différences de luminance, nous allons disposer tous les tons du triangle chromatique selon leur luminance sur une nouvelle gradation.

  • Situation des couleurs selon leur luminance

La luminance d’une couleur est l’intensité lumineuse par unité de surface apparente de la couleur. On peut déterminer la luminance d’une couleur en comparant son intensité lumineuse à celle d’un gris situé sur une gradation régulière allant du blanc au noir. Arbitrairement, nous orientons cette gradation verticalement avec en haut le blanc et en bas le noir et entre les deux, 16 niveaux intermédiaires de gris. Chaque couleur du triangle chromatique est positionnée à hauteur du gris avec lequel elle partage la même luminance (figure 6b).


Figure 6b

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  • Synthèse des deux situations

Nous avons superposé 18 triangles chromatiques qui correspondent aux 18 niveaux de luminance. Puis, chaque couleur du triangle chromatique prend place sur le niveau qui correspond à sa luminance tout en conservant la position qu’il occupe sur le triangle. Nous obtenons ainsi une première ébauche de la Boussole chromatique (figure 7b). Bien que résultant de deux gradations régulières (celle de tonalité et celle de luminance), la Boussole chromatique n’est pas une structure régulière.


Figure 7b

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  • Situations tonales du blanc et du noir

Nous savons que le blanc se situe au premier niveau de luminance et le noir au dernier. Mais nous ne connaissons pas, pour le moment, leur situation tonale. Nous avons coutume de qualifier ces deux couleurs de « neutres ». Ce qui impliquerait que leur tonalité se situe au centre du triangle, c’est-à-dire à l’endroit du gris résultant du mélange équilibré des trois couleurs primaires (que nous pouvons appeler gris « primaire »). Or si les tonalités du blanc et du noir se situent à l’endroit du gris « primaire », alors le gris résultant du mélange du blanc et du noir se situe également à cet endroit (au centre du triangle chromatique). Ce que dément la figure 8b : le gris central qui résulte du mélange équilibré du blanc et du noir (au centre du triangle) est d’une autre tonalité que le gris « primaire » (couleur du fond du triangle) : il parait plus bleuté que le gris « primaire ».


Figure 8b

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Nous ne savons pas où se situe la tonalité du gris (mélange blanc=noir) bien que l’observation précédente nous invite à la rapprocher du bleu. Nous pouvons cependant faire un autre constat : le gris de luminance 15 (mélange blanc<noir) a une tonalité proche d’une autre couleur qui se situe dans le triangle chromatique entre les couleurs ocre bleu, violet-bleu et ocre violet-bleu. La figure 9b (à gauche) montre de façon plus précise la situation de cette couleur (couleur A). Afin de souligner la proximité tonale entre la couleur A et le gris de luminance 15, nous avons mis en parallèle les deux gradations qui mènent de ces deux couleurs au blanc (à droite de la figure 9b). Nous constatons une très grande ressemblance des gradations.


Figure 9b

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Que faut-il conclure de ce constat ? Que les deux gradations se superposent. Autrement dit, la gradation qui va du noir au blanc se confond, à partir du gris de luminance 15, avec celle qui va de la couleur A (de luminance 15 également) au blanc. C’est déjà un grand pas. Car, si nous connaissions la situation tonale du blanc, il nous suffirait de prolonger proportionnellement la ligne qui va du blanc (de luminance 1) à la couleur A (de luminance 15) pour atteindre la situation tonale du noir correspondant à la luminance 18.

Mais du blanc, nous ne pouvons pas dire, à l’inverse du gris de luminance 15, qu’il est plus proche d’une des trois couleurs primaires. Rien ne nous permettant de le dire, nous nous contenterons, et ce n’est là qu’une hypothèse, de situer la tonalité du blanc à l’endroit du gris « primaire » c’est-à-dire au centre du triangle chromatique. La figure 10b montre donc, sur la base de cette hypothèse, les situations tonales du blanc et du noir conformément à la méthode signalée précédemment.


Figure 10b

figure-10b


  • Tons intermédiaires entre les couleurs du triangle chromatique et le noir et blanc

D’autres tons prennent naturellement place dans la Boussole chromatique. Il s’agit des couleurs intermédiaires entre les couleurs du triangle chromatique et le noir et blanc. La figure 11b montre, à titre indicatif, les liaisons entre les couleurs primaires et secondaires avec le noir puis avec le blanc. Toutes les couleurs intermédiaires entre ces couleurs et le noir ou le blanc ont une tonalité singulière : elles occupent une place bien précise à l’intérieur de la boussole chromatique.


Figure 11b

figure-11b


Si nous prenons, par exemple, les couleurs intermédiaires entre le bleu et le blanc, nous ne pouvons pas dire que ces couleurs ont la même tonalité. Quand nous passons d’une couleur intermédiaire à une autre entre le bleu et le blanc, nous constatons en effet un changement de position non seulement verticale, mais également horizontale à l’intérieur de la Boussole chromatique. Le changement de position horizontale indique une différence de tonalité (figure 12b).


Figure 12b

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  • Rapport entre contraste de tonalité et contraste de luminance

Il nous reste à déterminer le rapport entre hauteur (du niveau 1 au niveau 18) et largeur (d’une couleur primaire à une autre couleur primaire) de la Boussole chromatique.

Nous savons que le gris « primaire » et le blanc partagent la même situation tonale sur le triangle chromatique. Donc leur contraste n’implique pas de différence de tonalité. Nous en déduisons que tous les contrastes successifs de la gradation allant du blanc (niveau 1) au gris du niveau 11 (juste avant le gris 11,5) n’impliquent pas une différence de tonalité mais une différence de luminance. Si bien que chaque intervalle (écart entre deux couleurs successives) de cette gradation équivaut à un intervalle vertical entre deux niveaux successifs de luminance de la Boussole chromatique.

Nous connaissons donc l’intensité de contraste correspondant à la différence entre deux niveaux de luminance. A quelle différence de tonalité équivaut cette différence de luminance ? Nous observons une quasi symétrie des niveaux de luminance dans la gradation qui va du bleu au rouge. Si bien que les contrastes entre les couleurs bleu/rouge, bleu-violet/rouge-violet et violet-bleu/violet-rouge n’impliquent presqu’aucune différence de luminance et essentiellement une différence de tonalité.

En comparant ces différences de tonalité avec les différences de luminance, nous observons que 2 intervalles de tonalité équivalent à 2 intervalles de luminance. Comme 4 intervalles de tonalité équivalent à 4 intervalles de luminance. Et comme 6 intervalles de tonalité équivalent à 6 intervalles de luminance (figure 13b).


Figure 13b

figure-13b


La largeur du triangle chromatique impliquant 6 intervalles de tonalité et la hauteur impliquant 17 intervalles de luminance, le rapport entre hauteur et largeur de la Boussole chromatique est de 17/6 soit environ 2,83. Il nous faut repréciser, ici, que le résultat auquel nous arrivons est relatif au choix des couleurs de base que nous avons fait : tout autre choix de ces couleurs de base engendrerait une autre proportion de la Boussole chromatique.

  • Intensités de contraste entre couleurs de base

Nous pouvons déduire les distances (intensités de contraste) entre les couleurs de base (les trois couleurs primaires ainsi que le blanc et le noir) en se servant du théorème de Pythagore :

∆t2 + ∆l2 = iC2
où ∆t = différence de tonalité,
∆l = différence de luminance et
iC = intensité de contraste (figure 14b).


Figure 14b

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Connaissant les intensités de contraste (distances) entre les couleurs, nous pouvons définir leurs directions réciproques et donc les angles entre les directions des intensités de contraste. A titre d’exemple, la figure 15b donne les angles à l’endroit du rouge entre les intensités de contraste reliant le rouge à deux autres couleurs de base.


Figure 15b

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La Boussole chromatique permet donc de quantifier les distances entre les couleurs et de mesurer les angles entre les directions liées à ces distances. Mais comment ces distances et ces directions forment-elles une seule intensité ? De quoi rendent-elles compte quand elles correspondent aux relations entre plusieurs couleurs successives sur la surface picturale ? Et sont-elles les ultimes relations ou de simples intermédiaires entre les couleurs étendues et la force qu’elles produisent ? C’est ce que nous allons voir dans la prochaine partie consacrée à l’intensification.