On a constaté jusqu’à présent que les peintres appréhendent toutes considérations théoriques sur la couleur et tout ce qui s’y rattache, et même qu’ils y répugnent catégoriquement ; ce qu’on ne peut cependant leur imputer à mal. Car ce qu’on a jusqu’ici appelé théorie était sans fondement, chancelant, évoquant l’empirisme. Nous souhaitons que nos efforts puissent dans une certaine mesure apaiser ces craintes et inciter l’artiste à mettre à l’épreuve de la pratique et à animer de vie les principes que nous avons établis.

GOETHE – LE TRAITE DES COULEURS – EDITION TRIADES
§ 900 CRAINTE DU THEORIQUE

INTRODUCTION

LA COULEUR : UNE EXPRESSION SINGULIERE

Pourquoi écrire un livre sur la couleur ? Après Goethe, Klee, Albers, Itten, pour ne citer qu’eux, il est difficile de prétendre apporter quelque chose de vraiment décisif. Et pourtant, la vitalité chromatique recèle une singularité encore méconnue dont je n’ai pas trouvé d’écho dans ces ouvrages. Une singularité qui m’a contraint ou permis – le choix des mots est une question de point de vue – de changer ma pratique et d’envisager autrement l’expression picturale.

Cette singularité est apparue en 1996, alors que je cherchais le moyen de situer, le plus fidèlement possible, les couleurs les unes par rapport aux autres. Dans ma quête d’informations, j’étudiai les écrits de Paul Klee consacrés à la couleur et remarquai alors un hiatus. En effet, après avoir montré l’avantage du triangle chromatique sur le cercle à partir de l’étude des trois couleurs primaires et des trois couleurs secondaires, Paul Klee revient à la sphère au moment d’introduire le blanc et le noir [1].

Mais comme sur cette sphère toutes les couleurs primaires et secondaires apparaissent sur une même circonférence, elles y perdent les relations qu’elles avaient sur le triangle chromatique. Il fallait alors, et par d’autres moyens, trouver la structure en trois dimensions qui réunissait toutes ces couleurs et qui ne pouvait pas être une sphère. Et ce n’est qu’au moment où est apparue cette structure qu’est apparue cette singularité chromatique.

Et ce n’est sûrement pas un hasard si cette singularité m’a immédiatement bouleversé. Car, en tant que peintre, j’y ai vu l’émergence d’une expression spécifique, déterminante pour la peinture. L’est-elle tout autant pour le décorateur, le graphiste ou le teinturier qui utilisent également la couleur ? Ce n’est pas sûr et tout dépend, en définitive, de ce que chacun – peintre compris – entend par expression.

A cet effet, je peux me référer à l’ouvrage de Nelson Goodman « Langages de l’art » où l’expression est considérée comme métaphorique [2]. L’expression métaphorique implique des possessions qui diffèrent des possessions littérales : une image triste possède métaphoriquement la tristesse alors qu’une image grise possède littéralement cette couleur.

Et une image métaphoriquement triste n’est pas forcément littéralement grise. D’où, pour Nelson Goodman, une absence de relation, sans appel, entre la littéralité et l’expression.

Mais est-ce toujours le cas ? N’y a-t-il jamais de relation entre l’expression et la littéralité ? Pour que ce soit effectivement le cas, il semble que deux postulats doivent être admis. D’une part, que l’expression ne concerne que des affections du type joie ou tristesse, et, d’autre part, que la littéralité soit limitée à la matérialité. Mais sans ces postulats, d’autres voies sont-elles possibles pour l’expression ? En tout cas, une a retenu mon attention.

Dans ses cours sur Spinoza, Gilles Deleuze distingue les affections du type joie ou tristesse, des affects qui sont les transitions entre ces affections. Il ne s’agit donc plus de considérer des états mais des transitions entre des états. Or ces transitions impliquent deux choses : non seulement « des augmentations ou diminutions de la force d’exister » mais également une « durée ». Et Gilles Deleuze demande alors : « comment parler du passage d’un état à un autre, sans en faire un état ? Ça va poser des problèmes d’expression, de style, de mouvement… » [3].

Bien que Gilles Deleuze ne parle pas ici de couleur, un parallèle s’est imposé à moi immédiatement. Car si les couleurs étendues sont des choses, la transition entre les couleurs étendues est d’une autre nature : ce qu’on appelle communément un contraste n’est, en effet, pas une étendue, bien qu’il implique encore une ligne. Et dire de ces passages qu’ils sont des augmentations et des diminutions de la force (d’exister), permet d’établir un parallèle avec l’augmentation ou la diminution de la luminosité ou de la température impliquées par le contraste chromatique. Enfin, dire que ces passages impliquent une durée, permet également de faire le lien avec l’écart entre les couleurs en contraste.

Même si ces notions restent à préciser – et je m’y emploierai dans cet ouvrage – le lecteur comprendra aisément qu’il n’y a pas de contraste sans couleurs étendues en opposition. Or si ces contrastes ne sont pas matériels au sens où le sont les couleurs étendues, ils font néanmoins partie de la littéralité. Et si ces contrastes, pour être porteurs de force, relèvent de l’expression alors l’expression, qui n’implique pas ici d’affections du type joie ou tristesse, est liée à la littéralité. De sorte que nous trouvons ici une objection à ce que l’expression ne soit jamais en relation avec la littéralité.

Bref, au vu de l’expression inhérente aux forces qui animent ces transitions entre couleurs, il semble utile de se familiariser un peu avec les contrastes. La situation du peintre est-elle, à cet égard, si éloignée de celle du compositeur ou du musicien ? Les intervalles entre les notes sont-ils sans intérêt pour eux et ne nécessitent-ils pas un apprentissage ? N’est-ce pas par ces intervalles qu’ils sentent aussi des forces, bien que ces forces soient musicales ? J’ai toujours été intrigué par le fait qu’il était plus communément admis que les musiciens aient recourt à des outils pour « quantifier » ces intervalles que les peintres.

Tentons de dépasser cet a priori en constituant une sorte de « boîte à outils » (comme le dit Paul Klee) susceptible de nous aider dans notre maîtrise des contrastes. Pour ma part, je l’ai baptisée « Boussole chromatique ». L’expression peut surprendre mais nous verrons en quoi elle répond à la singularité chromatique. Aussi cet outil s’est-il progressivement précisé, en même temps que s’affinait ma sensibilité : créer cette Boussole chromatique c’était, en même temps, m’éduquer à la couleur. Et bien plus encore, puisque l’outil s’avère être également un merveilleux aiguillon pour l’imagination.

Mais, pour l’heure, je voudrais signaler qu’il ne sera pas question dans cet ouvrage de texture de la couleur ou de ce qu’on appelle facture. Je n’ignore pas que de telles variations matérielles ont un impact certain sur l’expression. De ce fait, il serait fâcheux de réduire l’analyse chromatique aux seules couleurs, surtout quand les peintures ainsi considérées sont animées de telles variations. Mais si les études chromatiques du présent ouvrage s’en tiennent aux seules couleurs en aplat, c’est que l’expression singulière qui en émane ne manque de rien. C’est une question de goût et de sensibilité. Et je laisse le soin au lecteur de se familiariser avec cette matérialité chromatique qui, au-delà de son apparente austérité, est porteuse d’une évidente vitalité.

En revanche, il sera bien question d’autres composantes picturales. Je parle de « composante » parce qu’une peinture est souvent composée de plusieurs forces. Et tout ce qui est susceptible d’exprimer des forces peut être appelé, ici, « composante ». Nous étudierons d’ailleurs un exemple emprunté à Paul Klee où couleurs et surfaces sont pensées conjointement. Nous verrons alors quelles sont les conséquences de la simultanéité de plusieurs forces picturales.

Afin de rendre le propos de cet essai le plus clair possible, j’ai réservé une place importante aux illustrations. Elles sont essentielles, surtout quand il est question de couleur. Elles permettent ce que, seul, le texte ne permet pas : une confrontation avec la réalité chromatique. Mais comme il m’a paru opportun également d’illustrer certaines notions sous forme de schéma, je voudrais souligner que c’est dans un souci d’efficacité et non dans l’idée qu’un schéma peut se substituer à un fait pictural.

J’aimerais, enfin, évoquer les perspectives inhérentes à la rédaction de cet ouvrage. D’abord envisagé comme un témoignage des acquis relatifs à ma pratique picturale, le texte, par sa réalité même, a vite imposé ses contraintes : repenser certains points insuffisamment développés et, surtout, en découvrir de nouveaux qui – sans les nécessités même de l’exposé – n’auraient pas été traités. Voilà ce qui m’a conforté dans l’idée que la théorie n’est pas seulement une réflexion sur la pratique, mais qu’elle la relance. Aussi, cette idée fait-elle écho aux nombreuses expériences picturales qui ont remis en cause ce que je considérais comme acquis d’un point de vue théorique.

Trop souvent séparées, théorie et pratique se complètent plus qu’elles ne s’opposent : leur relation constitue un mouvement qui déplace constamment les limites dessinées par chacune. Nombre de peintres pourraient témoigner de cet échange, créateur en ce sens qu’il libère des voies qui ne se dessinent que dans cet entre-deux.


[1] Paul Klee – La pensée créatrice – Dessain et Tolra – Pages 465 à 511
[2] Nelson Goodman – Langages de l’art – Editions Jacqueline Chambon – Pages 84 à 86
[3] Gilles Deleuze – Cours sur Spinoza – Cours Vincennes : Intégralité du cours 1978 -1981 – 02/00/1978 – http://www.webdeleuze.com